被中国观众喝倒彩的美国戏剧家威尔逊到底有多牛

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”威尔逊曾经教观众这样去欣赏《沙滩上的爱因斯坦》:“就当你们正在逛博物馆,就当我请你们来看画展。在威尔逊的舞台上,所有的元素,包括空间、灯光、演员、声音、文本、服装、道具等,都是同等重要的。

他曾经在舞台上沉默了7个小时;他的一出歌剧长达4个半小时,节奏奇慢还没有中场休息;他曾经让Lady Gaga扮成名画《马拉之死》的样子一动不动在浴缸里躺了11个小时如果了解了罗伯特威尔逊的“前科”,或许,中国观众对他开场15分钟一言不发、用3分钟的极慢速度吃掉一根香蕉等“奇形怪状”就不会那么错愕。

12月7日,当这位73岁的老人第一次登上北京舞台的时候,台下满心期待的看客有人被细腻的表演感动,有人被长久的沉默送入梦乡,还有人被激怒剧场里居然有观众中英文相杂爆粗、发出“下去吧”的叫喊。这一喝倒彩的杂音,使得当晚的一场文艺活动成了一个“事件”。

罗伯特威尔逊,当代剧场最耀眼的一颗明星,华语世界却对他知之甚少。国内著名搜索引擎上,能搜到的信息寥寥无几。

当晚7点半,演出本应开始,观众却还排着长队等待检票。检票员要求每一位观众当面关闭手机,原因是罗伯特威尔逊对光线和声音极其敏感,如果拍照或打电话他随时可能罢演,在中国如此严格的检查大概并无先例。临近晚8点,场灯渐暗,观众席的嘈杂声随之偃旗息鼓,剧场里久违的一片漆黑与宁静。突然一声惊雷,大幕缓缓升起,独角戏《克拉普的最后碟带》正式开演。

罗伯特威尔逊在舞台上演了15分钟的“默剧”,好在暴风雨的声音淹没了观众的咳嗽和议论,剧场显得有些不安。他长久静默地坐在椅子上,像京剧一样程式化地走路,花三分钟吃了一根香蕉,然后打开抽屉查找碟带。巨大的雨声和沉默的表演,舞台上慢慢延伸出一种莫名的张力,大家都在等着第一句台词。

这样的局面,在罗伯特威尔逊的作品里经常出现。在与贝克特相遇的那部戏里,他让整个舞台沉默了7个小时。1971年,罗伯特威尔逊首次登台欧洲,在法国南锡的世界戏剧节上,他把自己的两部戏《弗洛伊德的生平与时代》和《聋人一瞥》组合成了一出长达7小时的“默剧”。著名的服装设计师皮尔卡丹因此邀请他前往巴黎演出,观众席里坐着诗人路易阿拉贡、剧作家尤金尤涅斯库、画家马克斯恩斯特、导演彼得布鲁克、法国前总统的遗孀蓬皮杜夫人,还有荒诞派戏剧最重要的剧作家塞缪尔贝克特他最为人所知的作品是《等待戈多》。

当时,贝克特便向威尔逊发出了邀请,认为他非常适合导演自己的剧作。对于一个30岁的年轻人来说,这无疑是一个巨大的肯定。但那时候威尔逊觉得自己还没有准备好,等他准备好的时候已经是40年后了。2012年,威尔逊开始自导自演这出贝克特名剧《克拉普的最后碟带》。整个创作过程经过了三周的“无声排练”,又经过三个月的“有声排练”,还有8个月的重新思考才最终完成。

所谓“无声排练”,就是把文本拿掉,先进行视觉合成。在欧洲的传统剧场里,文本是最重要的元素。但威尔逊通常先设计出视觉方案,置阵布势、举手投足都排定之后,才开始加入文本。在他看来,一个动作并不一定要和文本绑在一起,它有自己的节奏、力量和含义。他就好像先完成了一出“默剧”加一出“广播剧”,双管齐下、并行不悖。

威尔逊饰演的克拉普,动作的节奏忽快忽慢不合情理,有时看上去像个机器人。但在他自己看来,“演员最理想的状态就是像机器人般地工作,然后创作自由自然应运而生。”威尔逊小时候口吃,4岁的时候医生说他有语言障碍。后来通过艺术治疗,语言障碍痊愈了,但这段经历成为无法磨灭的记忆。后来,他还领养了一个听觉障碍的黑人男孩,和他的交流给了威尔逊另一种观察世界的视角。

威尔逊上世纪六十年代初到纽约的时候,受到了各种艺术思潮的冲击,其中现代芭蕾大师乔治巴兰钦和现代舞先驱默斯坎宁汉对他的影响尤其深刻,在他们的创作中,舞蹈艺术从叙事走向抽象。“我喜欢巴兰钦和坎宁汉,因为我不必为了情节或意义操烦,我只要看着那些设计和图形就好了。”在他看来,戏剧也可以走向抽象。

很多年后,威尔逊找到了一种满足他品味的剧场,那就是日本的能剧。“东方剧场拥有一套可以教授与传承的视觉语言,像是姿势、舞台、布景或服装等。这跟西方的剧场是大相径庭的,西方视服装或布景为了一种装饰。”看惯了西方传统戏剧的观众,走进剧场就希望一目了然,对他们来说,威尔逊无疑是先锋。但他自己却说:“我不是先锋艺术家,我只是在古典中创新。”

1976年,罗伯特威尔逊和作曲家菲利普格拉斯共同创作了一部惊世骇俗的作品歌剧《沙滩上的爱因斯坦》(Einstein on the Beach)。后来这部作品被认为是两位艺术家的成名作,并以此树立了他们在后现代剧场中不可动摇的地位。但这部作品的上演率并不高,首演之后在1984年和1992年上演过两次。去年的世界巡演是这部歌剧问世以来的第四轮演出,也是离我们最近的一次,因为它在去年3月登陆了香港艺术节。

一出4个半小时的歌剧,没有中场休息,舞台上的表演、台词、音乐时常处于一种缓慢和重复中,有时甚至是静止的状态。在这段时间里,观众经历了坐立不安、昏昏欲睡,最后兴许能感受到一种巨大的感染,这是通过时间流逝和舞台流动所完成的戏剧张力。威尔逊称自己的舞台是“自然时间”:“大部分的剧场都试图加快时间,但我使用的是太阳升起、云层变化、日暮低垂等自然时间。我让你们可以有时间去反省,去沉思在舞台演出之外的事情,我给你们时间与空间去思考。”

威尔逊曾经教观众这样去欣赏《沙滩上的爱因斯坦》:“就当你们正在逛博物馆,就当我请你们来看画展。品味着苹果的颜色、服装的线条、还有光线的闪耀。我的歌剧比《蝴蝶夫人》简单,你不必想故事是什么,因为根本没故事。你不必听语言,因为语言并不意味任何事。你只需享受场景、时间与空间的建筑结构、音乐,还有它们唤起的感受。看着画面就对了。”

对画面的专注,同样是因为儿时的语言障碍。那时候,被孤立的威尔逊开始习惯独处,最爱躲在房间里画画。就这样从小画到大,他现在也经常拿起画笔。“在我所有的作品中,都是抽象地看待舞台。我会先从素描与草图出发,一旦我知道空间里是什么样子,接下来要决定做什么,就会变得更容易多了。”

1973年,威尔逊遇见了年近七旬的意大利电影导演鲁奇诺维斯康蒂,当时他们都在意大利斯波莱托排演剧目。维斯康蒂在看了威尔逊的戏之后,盛赞这是他见过的最美的灯光设计。次日威尔逊去看维斯康蒂排练,在巨大空旷的舞台上,维斯康蒂好像在用光作画,这里多一点黄色,那边再加一点蓝。这让威尔逊感觉到一种肯定,因为这正是他也在尝试做的事情。

在威尔逊的舞台上,所有的元素,包括空间、灯光、演员、声音、文本、服装、道具等,都是同等重要的。“我们现在所说的故事,都是莎士比亚说过的,也是我们在肥皂剧里看过的,然后百老汇还在反复说着同样的故事。所以我感兴趣的是,在没有文字的协助下,剧场可以通过视觉让加密的片段和隐藏的细节变得一目了然。”

在美国作家苏珊桑塔格眼中,“《沙滩上的爱因斯坦》是二十世纪最重要的舞台作品之一。即使鲍勃(指罗伯特威尔逊)什么都没做而只做过这出戏,那也足够了,虽然他的作品如此多。当我坐在剧场里时,我只能坐在那里,根本没办法将我的眼光从舞台转移开来。”

威尔逊从来都是和当时最先锋的艺术家合作,从当年的菲利普格拉斯到如今的Lady Gaga。去年底到今年初,卢浮宫邀请威尔逊开展。于是,他布置了两个展厅,用来陈列自己的收藏,其中不乏印第安木雕和日本能剧面具。除此之外,他还和Lady Gaga合作了一系列作品,用影像的方式重现经典画作中的场景,其中包括大卫的《马拉之死》和安格尔的《里维耶夫人像》。

其实他还在得克萨斯大学念书的时候,就已经开始参加画展了。1993年,他更是凭借装置作品《记忆/失忆》,拿下了当年威尼斯双年展金狮奖。如果不是在剧场界耀眼的光芒掩盖了这一切,大概罗伯特威尔逊在艺术界也会是一个超级明星。那个作品由艾略特的诗篇《荒原》而来,观众通过一道窄门进入偌大的空间内,声音装置里播放着威尔逊朗诵的诗文片段。在长约12分钟的过程中,不断被噪音和尖叫声所破坏。

在那个作品里,威尔逊摔碎了文本。而在和Lady Gaga合作的作品中,威尔逊建立起影像。在重新创作《马拉之死》时,威尔逊让Lady Gaga包着头巾,左手拿着信纸、右手握笔低垂、胸前一道血痕,在浴缸里躺了11个小时。但是她的眼神偶有流转,窗外日升日落天色变化,整个画面看似静止但时间又在流淌。大卫的《马拉之死》,因其凝固了革命者马拉被刺杀时的神情和姿态,而透露出一种深重的悲剧感。威尔逊却在他的制作中,呈现出了完全不同的意象。至于究竟要如何理解这些意象,威尔逊的答案是开放的。

其实,威尔逊在他的艺术作品所呈现的,与他在剧场里的实践有着异曲同工之妙。从某种程度上来说,他的作品非常接近日本导演铃木忠志。“我认为铃木忠志最令人感到刺激的地方,就是当我们进入剧院后,我们感受到惊奇。剧场让你必须重新思考,我只是在提出问题,而不是回答问题。”

在北京的演出落幕时,台下竟有人大喊:“下去吧!”其实不难理解,威尔逊的剧场有他的哲学,却也常被人认为是虚张声势。但或许我们应该以更加开放的心态,去面对他的美学,以及他带来的另一种戏剧。如果说他的舞台充满意象,那我们不妨给他也给自己多一点时间去思考,或许这比武断地表达抗议更显理智。

就像法国符号学家罗兰巴特在他的文集《明室》中写的那样:我能命名的,不能真的吸引我,无法命名是心烦意乱的好征兆。罗伯特威尔逊吸引我,但我说不出为什么,也就是说不知在何处。是眼神、肌肤、手势、篮球鞋?效果是肯定的,但无法为之定位,找不到其符号名称,却断然停在我心中的某个不知地带,尖锐又“低抑”,无声地嘶喊。这真是奇怪的自相矛盾:犹如一道闪电,犹豫不决,欲发又止。

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